ترانه-سرود مادران صلح‌‌دوست

Kathe Kollwitz

Kathe Kollwitz

در دوره‌ی جنگ سرد میان دو قطب قدرت عالم، به تاریخ «آن زمان من هم جوان بودم»، زمانه انگار سِحر و سکری داشت که بسیاری از ما جوان‌ها را به سودای دگرگون کردن جهان می‌کشاند. دنیا کهنه بود و ما تازه‌نفس و پس راهنمای‌مان می‌شد این حرف اقبال لاهوری باشد که: «گفتند جهان ما آیا به تو می‌سازد/گفتم که نمی‌سازد/گفتند که برهم زن.» شور فواره‌وار شکافتن سقف فلک و درانداختن طرح نو در آن هنگام در چارچوب انقلابی زیروزبرکننده یا کار کارستانی خیره‌کننده معنا پیدا می‌کرد که بی‌تردید خوشایند همگان نبود. بیشتر کسانی که جوانی را پشت سر گذاشته بودند، به نکوهش و نیشخند می‌گفتند که آرمان‌خواهی تب و رسمی جوانانه است که عاقبت جای خود را به عافیت‌طلبی خواهد داد.

 

چرخ روزگار چرخیده و گردیده و رسیده به زمانی که دیگر نه نشان از جوانی دیروزی‌ها مانده، نه میلی به آرمان‌خواهی به شیوه‌ی دیروز در میان امروزی‌ها. جنگ سرد جای خود را به جنگ‌ نرم و جنگ نیابتی و زورورزی‌ منطقه‌ای و تبانی پشت‌پرده‌ای داده و انقلاب‌ رنگی و مخملی هم بازار انقلاب کلاسیک را کساد کرده. گرچه حرف تغییر ورد زبان سیاستمداران است و بسته‌ها و نسخه‌های تغییر دادن و تغییر کردن از گهواره تا گور در دسترس همگان است، حالا دیگر گفتن از دگرگون کردن جهان یا شوخی می‌نماید یا ساده‌لوحانه. جهان اول و جهان دوم پوست انداخته‌اند و جهان سوم را بی‌معنا کرده‌اند. دیوارها فرو ریخته‌اند و مرزها و فاصله‌ها بازدارنده‌ی تداخل حدهای ازپیش‌تعیین‌شده نیستند. شتاب تغییر همه چیز و هر چیز به اندازه‌ای‌ست که جایی برای خواب‌وخیال‌های دورودراز و آرمان‌های پرشکوه باقی نمی‌گذارد.

 

این همه به کنار اما گویا تا آدمیزاد دوپا بر این خاکدان برپا و برجاست، تنش و کشمکش میان نیکی و بدی و بنابراین بهبودی و آبادانی از یک‌سو و نابودی و ویرانی از دیگرسو هم در کار است. همین است شاید که اگر کسی از زمره‌ی آدمیان خوروخوابی نباشد و کمی آن‌سوترک از دایره‌ی تنگ «من» خود را هم ببیند، نه تنها در آن زمان که جوان است که در هر زمان و همچنین در هر زمانه‌ای سهمی از دگرگون‌سازی را برعهده می‌گیرد. به روزگاری که آرمان‌های سترگ و انقلاب‌های سهمگین  خریداری ندارند، «بوی بهبود ز اوضاع جهان» را وقتی می‌شود شنید که شهروند جهان در هر کجا که هست جهانی بیندیشد و بومی دست به کار شود و سهم خودش را در دگرگونی سازنده بپذیرد.

 

گرچه گویا کنشگری مزدی و «پیشه‌کاری» حقوق‌ بشری اقتضای  زمانه شده و کسانی آن را کسب یا کار خود می‌دانند، این نهادهای مردمی ناوابسته و کوشندگان و کنشگران «بی‌ مزد و منت» هستند که می‌توانند به پشتوانه‌ی ناوابستگی و اعتبارشان و به فراخور توان و کوشش و پایداری خود گرانیگاهی برای جنبش‌های اجتماعی-فرهنگی بشوند. نمونه‌ی فردی و گروهی این نوع کنشگری‌های در هر گوشه‌ی دنیا پیدا می‌شود. به گمانم پیدا کردن و باخبر شدن از آن‌ها هم برای از دست ندادن امید به فردای بهتر خوب است و هم فراتر و بهتر از آن می‌تواند سرمشق و الگویی باشد.

 

با چنین گمانی هر وقت زور ناامیدی از دنیا زیاد شده، پیگیر یافتن نمونه‌هایی از کنشگری «بی‌غش» شده‌ام که نوآور و هنرمحور هم باشند تا بتوانم با شناساندن آن‌ها دلخوش بشوم که من هم سهم کوچکی در همصدایی داشته‌ام. از میان این دست یافته‌ها یکی ترانه‌‌ای‌ست ضدجنگ به زبان انگلیسی به نام پسر بزرگ نکردم سرباز شود که چند سال پیش – در دوره‌ی ترس از جنگی دیگر — در پی جست‌وجو برای ترانه‌های صلح یافتمش. این ترانه برای من دلنشین‌ترین بود چرا که از زبان مادران سروده شده بود. با برگرداندن آزادانه‌ی پاره‌ی میانی این ترانه به فارسی بار دیگر تب به انجام رساندن کاری فرهنگی با دست و جیب خالی به جانم افتاد. به این امید بستم که شاید بشود در میان اهل موسیقی جان شیفته‌ای یافت تا آهنگی شورانگیز و درخور سرود برای این ترانه‌-سرود صلح بسازد. در این دوسه سال گذشته برای تحقق این رویا و سودا به هر دری زده‌ام. به لطف دوستی قدیمی و هنرمند آهنگساز جوانی همت کرد و آهنگی دلپذیر هم ساخت، با این همه چون آن آهنگ با کلام و پیام این ترانه‌-سرود هماهنگی و همخوانی بایسته و شایسته پیدا نکرد، نشد که همراهی و همکاری نتیجه بدهد. من اما همچنان امید و آرزو دارم که روزی بشود این ترانه‌-سرود را در همسرایی مادران ایرانی به زبان فارسی و نیز چه بسا زبان‌های دیگر ایران شنید. با این امید و آرزو هم هست که اینجا و اکنون از این ترانه-سرود و حکایتش می‌نویسم.

 

ترانه‌ی پسر بزرگ نکردم سرباز شود که کلامش کار آلفرد برایان (ترانه‌سرای کانادایی) است و آهنگش کار اَل  پیانتادوسی، از نخستین ترانه‌های ضد جنگ است. این ترانه در جنبش ضدجنگ و صلح‌خواه امریکا در ۱۹۱۵ گل کرد و بنا به ویکی‌پدیا در سه‌ ماه نخست ۶۵۰۰۰۰ نسخه از آن فروخته شد. جنبش ضدجنگ و صلح‌خواه با ورود امریکا به جنگ جهانی اول مخالف بود، چرا که برای بسیاری از امریکایی ها داغ چندسَدهزار کشته‌ی جنگ خونبار داخلی امریکا هنوز تازه بود. تثودور روزولت در مخالفت با پیام فمینیستی و صلح‌خواهانه‌ی این ترانه گفت: «مردم ابلهی که برای ترانه‌ای به نام  پسر بزرگ نکردم سرباز شود کف می‌زنند، درست همان مردمی‌اند که ته دلشان برای ترانه‌ی به نام دختر بزرگ نکردم که مادر شود کف می‌زنند.» هری ترومن هم که از این ترانه بیزار بود گفت که جای زنانی که با جنگ مخالفند در حرم است نه در امریکا (ویکی‌پدیا).

 

در گذر عمر سَد‌ سال و اندیِ پسر بزرگ نکردم سرباز شود بارها شده که کنشگران و هنرمندان صلح‌دوست به سراغش رفته باشند تا به یاری آن صدای صلح‌خواهی خود را به گوش دنیا برسانند. از زمره‌ی این‌ها یکی هم گروه کُر زنان عرب-یهودی رانا است. این گروه کر از همکاری و همخوانی بیست زن مسلمان و یهودی و مسیحی در شهر یافا شکل گرفته و از ۲۰۱۶ به کوشش میکا دانی (با پیشینه‌ی بنیانگذاری و رهبری گروه کر شیرانا) و عیدان طولیدانو (با پیشینه‌ی مدیر هنری) آغاز به کار کرده. هموندان گروه کر رانا هم با پیشینه‌های اجتماعی-اقتصادی گوناگون تجربه‌ی کار در گروه کر شیرانا را داشته‌اند. رانا سرمشقی از همزیستی و همکاری صلح‌دوستان بوده و کوشیده تا با موسیقی و آواز برای شنیده‌ شدن صدای زنان و گفت‌وگوی میان‌فرهنگی و شکل‌گیری روابط انسانی فرصتی فراهم کند. زنان گروه کر رانا می‌خواهند با خواندن ترانه‌ به عبری و عربی و حتا زبان‌های دیگر از امید و زندگی و صلح بگویند؛ بنابراین جای شگفتی ندارد که رانا هم همخوانی و همسرایی چندزبانه‌ای بر پایه‌ی این ترانه‌-سرود کلاسیک ضدجنگ پیشکش هنردوستان صلح‌خواه کرده باشد.

به نشانه‌ی همدلی و همصدایی با همه‌ی زنان و به‌ویژه مادران جنگ‌گریز و هنردوستان جنگ‌ستیز دو برگردان آزاد از بند میانی ترانه پسر بزرگ نکردم سرباز شود را در اینجا به ودیعه می‌گذارم تا شاید روزی سرودی شود برای زنان و مادران همسرا و همخوان :

I

پسر بزرگ نکردم سرباز شه

بزرگش کردم سرفراز شم، بارش آوردم که دلشاد شم

نه، نه، نه! نباید کسی تفنگی روی دوشش بگذاره

مبادا که دلبند مادری به تیر دلبند من هلاک شه

 

وقتشه تیروتفنگو رها کنیم

وحشت بسه، ستم بسه

جنگ و جنون بسه

جنگی نبود اگه

مادرا می‌گفتن

پسر بزرگ نکردم سرباز شه

 

II

نخورده خون دل تو سرباز شوی

که رفته جان ز تن تو سرفراز شوی

خمیده مادرت تو بالا شوی

نخوابیده تا که تو برپا شوی

 

نه نه نه نخواهم گذاشت بر دوشت تفنگی بگذارند

 

نخواهمت زنی که خنجری به سینه‌ی فرزند مادری

نه فصل جنگ و خون، که روز گفت‌وگو

نبایدت دگر سنگری، دیو و ددگری

 

نه نه نه نخواهم گذاشت بر دوشت نفنگی بگذارند

 

نشایدش شود کشته‌ای هر آن کسی که دلبند مادری

که وقت صلح و آشتی، هنگام آبادی

نبایدش دگر سنگری، دیو و ددگری

 

نه نه نه نخواهم گذاشت بر دوشت تفنگی بگذارند

که جنگی نمی‌بود اگر مادران همه می‌خواندند

نخورده خون دل تو سرباز شوی

۸ مارس ۲۰۱۹

 

 

 

Advertisements

نوشتن با جوهر جادو: سفیدنویسی در روایت

cafe

(یادداشت: در شماره‌ی ۷۰ سینما و ادبیات درآمده)

دوگانگی گوهر گیتی و هستی است. برای یافتن و دیدنش نیازی به شکافتن دل هر ذره نیست. بن‌مایه‌ای‌ست که در برگ‌برگ زندگی ما که معنی‌بخش همه و هیچ است، پیدا و ناپیدا می‌شود. پیش و بیش از هر چیز هم با خود زندگی آغاز می‌شود و با مرگ ما، مرگ زندگی، پایان می‌گیرد. نه زندگی از همزادش، مرگ، گریز و گزیری دارد، نه ما از دوگانگی.

نگرش ما به هر دوگانه‌ای شاید بیشتر به انگیزه‌ی یافتن تضاد میان دو شاخه‌ی آن و سنجش آن‌دو با یکدیگر است. درک و حواس ما در رویارویی با دوگانه‌هایی چون زندگی و مرگ، تز و آنتی‌تز، زهر و پادزهر، تلخ و شیرین، سایه و روشن ناهمخوانی و ناهمسازی را پررنگ و برجسته می‌ییند. هم‌نشینی و هم‌کناری یا ترکیب به سایه می‌رود تا جداسری و تجزیه به‌چشم بیاید. بااین‌همه اگر چندباری پلک بزنیم و بگذاریم چشممان به تاریک‌روشن عادت کند، هم پس‌زمینه را می‌بینیم و هم درمی‌یابیم که پیش‌صحنه یا پیش‌زمینه‌ای که کانون توجه ما بود بی آن پس‌زمینه ناکامل و ناتمام است.

دوگانگیِ بودونبود یا پیداوناپیدا در پهنه‌ی هنر و ادبیات هم سایه‌روشن‌هایی می‌آفریند که اثر را به‌سوی کمال پیش می‌برند. برای نمونه اشاره‌ای می‌شود کرد به هنر شنیداری و هنر دیداری که از راه گوش و چشم بی‌‌میانجی و بی‌درنگ به مخاطب می‌رسند. در موسیقی که هم توانایی چشمگیری در بیان عاطفه و احساس دارد هم هنری انتزاعی به‌شمار می‌آید، سکوت نقش و سهمی درخور دارد. وجهی از این سکوت که می‌شود آن را سکوت بیرونی نامید، به شنونده یا مخاطب برمی‌گردد. ما برای گوش‌دادن آگاهانه و دلخواهانه به یک قطعه‌ی موسیقی به‌فراخور درک‌ودریافت ذهنی و حال‌وهوای روحی خود به میزانی از سکوت نیاز داریم تا همچون بومی سفید آن قطعه‌موسیقی را در میان خود بگیرد. سوای این سکوت بیرونی سکوت درونی را داریم که به موسیقیدان (هم آهنگساز و هم نوازنده) برمی‌گردد. سکوت درونی چنان‌که از نامش برمی‌آید، سکوت نهفته در درون خود قطعه‌ی موسیقی‌ است. این سکوت ترفندی از ترفندهای آهنگساز و نیز نوازنده است. نقاش هم سکوت یا ترفند‌های ویژه‌ی کار خودش را دارد و در کنار و همراه با نقش اصلی یا کانونی نقش‌ کمرنگ (پیرامونی) و نیز نانقش (فضای خالی از نقش) را می‌نشاند. در گرافیک و صفحه‌آرایی اصطلاح یا ترم «فضای سفید» بیانگر «سفیدمانده‌ها» یا «سطح خالی از نقش و رنگ» است که مایه‌ی تمرکز و ترتیب دیداری می‌شود. در هنر هفتم، سینما، پیداوناپیدا یا گفت‌ونگفت سینمایی گوناگون است — از پرش از سکانسی به سکانس دیگر که ناگزیر است گرفته تا ناگفته‌ها و نانموده‌های روایی فیلم.

در هنر کلامی و زبانی (هنری که رسانه یا ابزار بنیادین آن کلمه‌ی گفته‌شده یا نوشته‌شده است)، اگر از جنس گفتار باشد، دوگانگی گفت‌ونگفت میدانی فراخ‌تر دارد. همچنان‌که در زندگی روزمره زبان گفتاری با رشته‌ی گسترده‌ای از شکل‌های ارتباطی ناکلامی یا ناگفتاری – از سکوت گرفته تا مجموعه‌ی زبان تن (حالت نگاه و چهره و بدن و نیز ایما‌واشاره ) و دیگر ویژگی‌های فردی اجراگر مثل لحن و شوخ‌طبعی و حاضرجوابی‌اش به واکنش مخاطب – همراه است، هنر کلامی شفاهی هم از این دست امکان‌ها برخوردار است. ما سنت ادبیات شفاهی (نقالی و قصه‌گویی) داریم که در آن به‌فراخور زمان و مکان و توانایی‌های اجراگر از طبیعت و توانمندی‌های اجرا بهره گرفته می‌شود. در هنر نمایشی سنتی (تعزیه، روحوضی و …) و همچنین در هنر نمایشی مدرن پیکرپارهای ناکلامی و اجرایی بخش‌هایی نرمش‌پذیر اما بنیادی از پیکره‌ی یک‌پارچه و همبسته‌ی کار هنری به‌شمار می‌آیند.

در هنر کلامی نوشتاری (ادبیات به مفهوم گسترده) به‌جای گفت‌ونگفت با نوشت‌وننوشت سروکار داریم. در اینجا نگاه‌ من نه به نانوشته‌های تحمیل‌شده و ناروا (سانسور و خودسانسوری)، که به نانوشته‌های آگاهانه و دلخواهانه است. این نانوشته‌ها ترفندها یا شاخ‌وبرگ‌های افزوده به نوشتار ادبی‌اند و بر پایه‌ی خواست و توان نویسنده کم یا زیاد به‌کار گرفته می‌شوند. نویسنده اما آزادی تام‌وتمام در به‌کاربردن یا به‌کارنبردن این‌ها ندارد، چرا که به فراخور بایدونبایدهای برخاسته از سرشت کار ادبی، فورم ادبی، و اقتضای ساختار اثر ناگزیر است پاسخگوی چشمداشت‌های متعارف خواننده از متن خود باشد.

ادبیات نوشتاری همچون هر فورم هنری دیگر سرشتی تفسیرپذیر دارد. به بیان روشن ادبیات تک‌لایه نیست و زیر رویه‌ی آشکار آن لایه‌هایی‌ست که خواننده به فراخور بینش ادبی و مهارتش در خواندن یک‌یک آن‌ها را می‌بیند و می‌یابد. به این ترتیب است که می‌شود گفت خود ادبیات (از زاویه‌ی نویسنده) و خواندن ادبیات (از زاویه‌ی خواننده) نه روند دانستن، که روند کشف‌کردن است. نویسنده شگردهایی کهنه و نو را به‌کار می‌گیرد تا راهی را بیابد و بپیماید. خواننده اگر پیگیر یافتن و بازشناختن آن شگردها نباشد، به راه و به کشف چشم‌اندازهای آن راه نمی‌رسد. رسانه‌ی ادبیات، کلمه، در سنجش با رسانه‌‌های هنرهای دیگر تجریدی‌تر است. خواننده‌ای که مهارت‌های خواندن را — چه در آموزش رسمی و چه از راه خودآموزی — آموخته، پس از رمزگشایی معنی هر کلمه و نحو هر جمله می‌بایستی به نیروی تخیل خود به دریافت‌های حسی برآمده از اثر برسد و به نیروی تفکر متن و زیرمتن را درک کند. چنین روندی اندازه‌ی تفسیرپذیری کار و سهم کوشش خواننده در رسیدن به خوشی کشف آن را بالا می‌برد. خواننده‌ای که بتواند با به‌کارگرفتن اندیشه و خیال خود شگردهای ادبی نویسنده و پیچ‌وخم‌های کار او را بازشناسی و کشف کند، سوای برخورداری از شادی کشف، در کامل‌کردن یا کامل‌نمودن اثر ادبی سهمی به‌عهده گرفته است.

بد نیست برای روشن‌تر شدن چگونگی سهم خواننده دامنه‌ی ادبیات را در اینجا به روایت داستانی محدود کنیم و ببینیم خواننده با چنین روایتی چه باید بکند تا ناکوشا یا بی‌کنش نباشد. خواننده‌ی کنشگر و کوشا پیش از هر چیز می‌داند که می‌بایستی از روخوانی روایت فراتر برود و به آن نوع از خواندن نزدیک شود که به زبان استعاره به آن سفیدخوانی می‌گویند. پایه‌ای‌ترین و رایج‌ترین شکل سفیدخوانی خواندن نشانه‌ها و اشاره‌های به‌کاررفته در روایت است. خواننده با رمزگشایی آن‌ها درواقع نوشته‌های پوشیده‌ی نویسنده را برهنه می‌کند. چنین کاری نیاز به تجربه در خواندن، دانستن الفبای درست‌خواندن و خوب‌خواندن، و آشنایی با ذهن و زبان نویسنده دارد.

سفیدخوانی یعنی فراروی از رویه به ژرفا و کشف و دریافت لایه‌های زیرین متن و ویژگی‌های متن — همچون نواخت (لحن)، چندمعنایی (ایهام)، کنایه، نماد، ایماژ. خواننده می‌بایستی بتواند داستان را در سینمای خیال خودش بازبیافریند و شخصیت‌ها را زنده کند و صدای هر کدامشان را بشنود. برای این که چنین کند، ناگزیر است که آنچه را که نویسنده پوشیده بیان کرده، دریابد. برای نمونه در بسیاری از داستان‌ها گرچه نامی از مکان رویدادی برده نمی‌شود یا زمان آن  داده نمی‌شود، از روی اشاره‌ها و نشانه‌ها خواننده می‌تواند و می‌بایستی مکان یا زمان روایت را بازشناسد — در داستان گل سرخی برای امیلی «ماشین‌های ‌پنبه‌پاک‌کنی» (در ترجمه‌ی فارسی «انبار‌های پنبه») در بند دوم داستان اشاره به این دارد که مکان جایی در جنوب شرقی امریکا است. وارونه‌ی پوشیده‌گوییِ نام جایی هم خود نوعی دیگر از پوشیده‌گویی است. به این معنی که آن نام اشاره به چیز یا چیزهایی دیگر هم دارد — خواننده‌ی بوف کور می‌بایستی از خود بپرسد چرا ری و نه شهری دیگر.  گاهی در داستانی واژه‌ای یا عبارتی یا کنشی یا انگاره‌ای تکرار می‌شود که در نگاه نخست بیهوده یا زیاده‌گویی (حشو) می‌نماید — بوف کور و نیز داستان‌های گلستان و صادقی — و خواننده ناچار می‌شود درنگ کند تا دریابد نویسنده با این تکرار چه چیزی را می‌خواسته برساند.

گاهی روایت چنان است که در خوانش خواننده‌ی باریک‌اندیش راه به تفسیری ویژه باز می‌کند. چنین تفسیری را بهتر است تاویل بنامیم چون دربست در چارچوب ذهن خواننده می‌گنجد و بیرون از ذهن و زبان نویسنده است. به بیان روشن‌تر، در اینجا دیگر خواننده نه با هدف نیت‌خوانی نویسنده و یافتن معنایی که او در ذهن داشته، که برپایه‌ی متن روایت و چندوچون ذهن و زبان خودش تاویلی از روایت به‌دست می‌دهد که قائم به نویسنده نیست. این‌گونه تاویل را می‌توان برداشتی آزاد از متن روایت دانست که درواقع نه زیرمتن که فرامتن را به‌دست می‌دهد. این شکل از دریافتِ روایت در نهایت نگاه و تکیه‌اش به تحلیل (واکاوی) و نقد روایت به شیوه‌ی خواننده‌محور است. می‌دانیم که در رویکرد نقد خواننده‌محور پاسخ یا واکنش خواننده به متن اهمیت دارد چون سهم و نقش او در شکل‌بخشیدن به معنای روایت ادبی بنیادین است.

در باره‌ی این دو نمود از سفیدنویسی یا میان‌سطرخوانی، یعنی رمزگشایی پوشیده‌نویسی‌های نویسنده و تاویل‌پردازی آزادانه‌ی خواننده، تابه‌حال کم نوشته‌ نشده، اما نمود دیگری از سفیدنویسی هم هست که در اینجا نه بر پایه‌ی خوانده‌هایم که بر بنیاد تجربه‌ی شخصی‌ام در خواندن و نوشتن به آن اشاره می‌کنم. در روایت‌های داستانی در دوروبر روایت کانونی یا روایت پایه خرده‌روایت‌هایی هم به فراخور نیاز داستان و تشخیص داستان‌نویس در متن گنجانده می‌شوند. در ادبیات پسامدرن هم خرده‌روایت‌ها بی‌نیازی به روایتی محوری یکه‌تازی می‌کنند. خرده‌روایت‌ها یا خرده‌داستان‌ها سوای یاری‌رسانی به نویسنده در پیشبرد داستان می‌توانند برای خواننده‌ی خیال‌پرور در حکم لانه‌ی خرگوش برای آلیس در سرزمین عجایب باشند. ناگفته نباید بماند که همچنان‌که هر لانه‌ی خرگوشی راه به شگفتزاری نمی‌برد، هر خرده‌داستانی هم توان بازوپرورده‌شدن و کامل‌وتمام‌شدن را ندارد. برخی از خرده‌روایت‌ها درخودبسته‌اند و جا برای فراتررفتن از خواست نویسنده ندارند. خرده‌روایت‌هایی هم اما هستند که گنجایش و کششی بیش از اندازه‌ی قالب خردشان دارند. این دسته از خرده‌داستان‌ها می‌توانند خواننده‌ی کارکشته را در پی خود بکشانند تا او هم به‌نوبه‌ی خود در سفیدی سطرها‌ی نویسنده بنویسد و بسط‌شان بدهد.

به سخن کوتاه، روایت داستانی یا داستانی که روایت دارد، اگر ماهرانه نوشته شود، راه سفیدخوانی را به روی خواننده باز می‌گذارد. همچنان‌که سطرها یا خط‌های متن میدان قلم نویسنده است، میان‌سطرهای خالی فضایی‌ست برای خواننده تا هم بخواند و هم بنویسد. نویسنده آشکارنویسی‌هایش را با جوهری دیده‌شدنی و پوشیده‌نویسی‌هایش را با جوهری کمرنگ می‌نویسد و سپس قلمی با جوهر جادو به خواننده می‌دهد. این دیگر برعهده‌ی خواننده است که نه تنها جوهر کمرنگ را پررنگ کند، که با جوهر جادو میان‌سطرها را هم پر کند.

مهر ۹۷

 

 

 

 

 

 


نامی و یادی: رستاخیز

 

b39d6af251f56384e9f7aa91ba97221c81a989076a24347c508a3f2b8c4ce51c 

آدم خیالبافی چون من، اگر شب-‌و-روز و روز-و-شب با تنهایی خودش خلوت کرده باشد، بالاخانه‌اش را ن که اجاره بدهد، که دربست می‌سپرد به اختیار آدم‌های واقعی و خیالیِ مرده یا زنده و پیدا یا گم و آشنا یا غریبه  و نامدار و بی‌نام. همین است که این آدم‌های خیال‌خانه‌ی من بس که خودسر و خودمختار شده‌اند، تره برای حرف من خورد نمی‌کنند. گاهی، اگر خودشان میلشان بکشد، می‌آیند می‌روند کنج یکی از داستان‌های من و آنجا ردی از خودشان باقی می‌گذارند. بعد هم برمی‌گردند می‌روند هزارتوی بالاخانه چشم‌به‌راه وقتی می‌نشینند که دیگر نه از تاک نشان بماند و نه از تاک‌نشان. اگر هم توی گوششان بخوانم که آخر حالا که نان یادنگاری (خاطره‌نویسی) توی روغن است کوتاه بیایید،  پشت چشمی نازک می‌کنند و رو برمی‌گردانند. خب، کاری نمی‌شود کرد. داستان را دوست دارند، یادنگاشت را دوست ندارند. شاید خیال می‌کنند یاد یا خاطره خطاکار است، یا یادنگاشت آینه‌دار روراستی نیست و آینه را جوری کژ-و-راست می‌کند که کژی‌های یکی پیدا و راستی‌های آن یکی ناپیدا باشد، یا یادنگاری در زمانه‌ی «هر باسواد یک نویسنده»  کاری پیش‌ پاافتاده‌ و حوصله‌سربر است. اگر این‌طور باشد، خیالشان پُربی‌راه نمی‌رود. شاید برای این‌که آدم‌های بیشتری را از بالاخانه بیرون بکشانم، بایستی بروم پی راه‌ها و فورم‌های دیگری که نه به گریزپایی داستان باشند و نه به دست‌به‌نقدی یادنگاشت. یا شاید بایستی از فکر آفتابی‌کردن آدم‌های بالاخانه‌ام بگذرم و بگذارم گنج پنهان خودم‌-ـو-خودم باقی بمانند. خوبی این راه دوم آن است که عذاب نوشتن و دلشوره‌ی چه‌کنم را پس می‌‌راند. بدی‌اش این است که گاهی صدای بعضی از آدم‌های بالاخانه را درمی‌آورد. این بعضی بیشتر آن آدم‌هایی‌اند که انگار دینی به گردن من دارند. به صدا می‌آیند و شکوه می‌کنند: نامی از من نمی‌بری؟ یادی از من نمی‌کنی؟

 

نام شما را بردن برایم سخت است، دکتر جاویدفر. یادی از شما کردن درد دارد، دکتر جاویدفر. این‌همه سال کنجی از خیال من ساکت بودید، حالا که دوباره رستاخیزی علم شده، آمده‌اید می‌گویید: نامی از من نمی‌بری؟ یادی از من نمی‌کنی؟ می‌گویم که نمی‌توانم. مثل آن روز به نگاه و تکان سر و اشاره‌ی دست می‌گویید: برو دختر، برو! نفسم می‌گیرد. نفسم باز می‌شود. سنگِ سختی نرمه‌خاک می‌شود. کوهِ درد پرِ کاه می‌شود.

 

این‌همه سال چه‌همه نام که از یادم رفته، اما نام شما، دکتر جاویدفر، یادم مانده. با همین ترکیب عنوان و نام خانوادگی هم یادم مانده. یادم می‌آید همان روزها هم به زبانم نمی‌آمد کسی را که پزشک نیست دکتر صدا کنم. به رسم روز بالادستی‌های دفتر و سازمان را دکتر و مهندس صدا کردن خوشایندم نبود. حتا رئیس دفتر که آن‌ زمان به چشمم ابهتی رئیسانه داشت، در ذهن و بر زبان من، نه دکتر حاج‌یوسفی، که آقای حاج‌یوسفی بود. پس چرا شما که معاون بودید و ابهت رئیسانه هم نداشتید، دکتر جاویدفر بودید و ماندید؟ انگار از همان اول،  بی‌ آن‌که بدانم شما چه فرقی با دیگران دارید، بین شما و دیگران فرق گذاشته بودم.

 

۵۳ شما را دیدم یا ۵۴، درست یادم نمی‌آید، دکتر جاویدفر. آن سال‌ها می‌گفتند گوشه-‌و-کنار بعضی از دستگاه‌های دولتی می‌گذارند مخالف‌های رژیم و چپ‌های زندان‌کشیده هم کاری بگیرند و نانی داشته باشند. یکی از این گوشه-‌و-کنارها هم گویا دفتر برنامه‌ریزی بود. من دانشجوی کم‌سن‌-و-سالی بودم که نه زندان رفته بودم، نه کار سیاسی کرده بودم. با این‌همه به گناه همسری و همراهی با کسی که اولین هدیه‌اش به من «فصل‌های سبز» و مقاله‌های پویان بود، صابون ساواک طوری به تنم خورده بود که از سایه‌ی خودم هم می‌ترسیدم. تا گره‌ی بی‌پولی مزمن کور نشود و بشود با دل راحت وقت صرف مشقِ نوشتن و ترجمه کنم، بایستی کاری گیر می‌آوردم. به گمانم سال ۵۳ بود که توانستم کارمند قراردادی گروه شهری دفتر برنامه‌ریزی بشوم. سال پیشش برای من سال «تولدی دیگر» بود — سال بیرون‌پریدن از پیله‌ی امن زندگی در خانه‌ی پدری، پیاده‌شدن از قطار فرصت‌های طلاییِ درس و کار در شرکت نفت، و سوارشدن به قطاری که بار سیاستش اگر پُر یا پوک بود، رو به ناکجاآبادی داشت که سر‌های سودایی و پرشر-و-شور را به خودش می‌خواند. سال ۵۳ گرچه سرخوش از هوای تازه و کشف فضای روشنفکری و دنیای اهل کتاب بودم، دلهره‌ی درد تاوان سرکشی را هم داشتم. هول-‌و-هیجان آن سال‌ها برای من آن‌قدر نفسگیر بود که چندان چیز زیادی از خرده‌ریزهای زندگی و کار روزمره‌ی آن دوران یادم نمانده. این را اما یادم می‌آید که اتاق گروه ما، نه در خود سازمان برنامه، که انگار در خیابان صفی‌علیشاه بود و شما و بالادستی‌‌های دیگر آنجا نبودید.

 

شما را، دکتر جاویدفر، در ساختمان بزرگ و نوی خیابان تخت جمشید خوب به یاد می‌آورم. کی از صفی‌علیشاه به تخت جمشید رفتیم را یادم نمی‌آید. اما در ساختمان تازه و ناهارخوری آن هم بالادستی‌های دفتر و سازمان را می‌شد دید، هم بچه‌های گروه‌های روستایی را، و هم مشاورهای امریکایی را. من همچنان دانشجو بودم و همچنان با یکی از گروه‌های شهری در اتاقی کوچک در راهروی عمود بر راهروی اتاق شما کار می‌کردم. دانشجوی جامعه‌شناسی نبودم که در جمع دانشجوها و استادهای دانشکده‌ی علوم اجتماعی باشم. قید خانواده و سودای کار کتاب هم نمی‌گذاشت که با رفتن به سفرهای شهری و روستایی از همکاری و همسفری به دوستی با کسی برسم. کم‌حرفی و کم‌رویی و مردم‌گریزی هم در کار بود. با این‌همه کارکردن با همکارهایم را دوست داشتم. از من بزرگتر و دنیادیده‌تر و باسوادتر بودند و با بحث‌های پرشور بر سر موضوع‌های اجتماعی-سیاسی آن اتاق کوچک دربسته را برایم کلاس درس می‌کردند. از این بالاتر، گیرایی دفتر و کار در دفتر در آن سال‌ها برای من در این بود که در جمع خودی‌هایی بودم که درواقع ناخودی‌ یا ناجور به حساب می‌آمدند — جمعی کوچک و خاموش که لابلای جماعت همرنگ و پرهیاهوی کارمندان و مشاوران و مدیران «آسه‌ برو، آسه بیا» کاری می‌کردیم تا کارتی بزنیم و دستمزدی بگیریم. در جمع ما کسی از کسی در باره‌ی گذشته یا گرایش سیاسی‌اش نمی‌پرسید، اما فرق جمع ما با جماعت آن‌ها راز سربه‌مهری نبود. شما که در ساختمان خیابان تخت‌ جمشید بالادستی ما بودید، دکتر جاویدفر، از این فرق خبر داشتید. این من بودم که هنوز از فرق شما با بالادستی‌های دیگر خبر نداشتم.

 

سال ۵۴ سال غریبی بود، دکتر جاویدفر، حتمن یادتان می‌آید. قیمت نفت بالا پریده بود. بادکنک خودبزرگ‌بینی شاه هوا رفته بود. پارانویای کهنه‌اش عود کرده بود. ورای حال‌وهوای «همه چی آرومه، من چقدر خوشبختم» واهمه‌ای زیرپوستی پخش می‌شد. مترسک حزب رستاخیز علم شده بود. گفتند هر که مخالف رژیم است گذرنامه‌اش را بگیرد برود. نوشتند (۹ فروردین ۵۴) کارمند بازنشسته‌ای با «عقاید کمونیستی» درخواست گذرنامه‌ی بی‌هزینه و خروج از ایران و کوچ به شوروی کرده. در اداره‌ها هوچو افتاد هر کس عضو حزب نشود، بی‌کار می‌شود. در دفتر و در سازمان — مثل هر اداره‌ی دیگر — جماعت همرنگ برای رستاخیزبازی کف زدند. جمع ناجور بود که باید فکری به حال خودش می‌کرد. بی حرف‌وسخن انگار چاره این بود که کسی به روی خودش نیاورد. کدام روز و کدام ماه بود را یادم نمی‌آید، اما روزی بود که هیچ‌کدام از هم‌گروهی‌های من، اختیاری یا اتفاقی، نیامده بودند. ناگهان در باز شد و یکی آمد و خبر داد که همه «موظف‌اند» برای رستاخیز به میتینگ سراسری بروند. حالا این را هم یادم نمی‌آید که وظیفه‌ی سیاهی‌لشکر اداری کف‌زدن و شعاردادن برای سخنران‌های سینه‌چاک و جان‌نثار بود، یا عضوشدن گله‌ای در حزب واحد. هرچه بود، این وظیفه از من برنمی‌آمد. از خشم و از درماندگی حال موش به‌تله‌افتاده را داشتم. کارت یا ساعت زده بودم و نمی‌شد خودم را به آن راه بزنم. چون پیشتر فکرهایم را کرده بودم و خیال نداشتم جدی یا شوخی در نمایش شاهانه سیاهی‌لشکر باشم، از اخراج باکی نداشتم. از بی‌کاری و بی‌پولی و بی‌خانمانی دوباره و بیشتر از آن از گزک‌دادن به دست ساواک بود که واهمه داشتم. بی‌ آن‌که درست بدانم چه بهانه‌ای می‌خواهم بیاورم، بلند شدم راه افتادم طرف اتاق شما، دکتر جاویدفر. پشت در اتاق شما هم زانوهایم سست شده بود، هم کف دست‌هایم عرق کرده بود. محال بود بتوانم چشم‌درچشم شما دروغی سر هم کنم. در که باز شد، شما بودید که پشت به پنجره‌ی نورگیر رو به خیابان نشسته بودید، من بودم که تکیه‌به‌چارچوب در در سایه‌ی راهرو ایستاده بودم. دهن باز کردم تا به تته‌پته حرفی بزنم. یادم نمی‌آید چه گفتم، اما خوب یادم می‌آید شما به نگاه روشن و تکان سر نرم و اشاره‌ی دست دوستانه گفتید: برو دختر، برو!

 

آن روز، دکتر جاویدفر، پشتگرم به تایید شما و دلشاد از دریافتن فرق شما با دیگران، از راهروی سایه‌گیر به خیابان آفتابی دویدم و رفتم. چند ماه بعد پف و هول رستاخیز خوابیده بود، اما لابلای وزوز سوهانِ روحِ «همه چی آرومه» پچ‌پچه‌ی تمدید نکردن قرارداد زندان‌رفته‌ها پیچیده بود. سال ۵۵ بود انگار که نوبت به گروه ما هم رسید. من زندان‌نرفته به اختیار خودم از دفتر رفتم و دیگر شما را ندیدم. من رفتم و شما ماندید. و باز-و-باز من رفتم و باز-و-باز شما ماندید. و همچنان در همه‌ی این سال‌های دراز و پرزخم که من رانده‌ـو-مانده رفته‌ام، شما هم بوده‌اید و هم مانده‌اید. نبوده نبوده‌اید، دکتر جاویدفر، که نامی از شما ببرم. رفته نبوده‌اید، دکتر جاویدفر، که یادی از شما کنم.

 

از ۵۵ تا ۹۷  در خیال باطل بودم؟ باور نمی‌کنم، دکتر جاویدفر. ناگهان سکوت خیالخانه‌ی من را شکستید که چه بشود؟ که بروم گوگل کنم تا در عالم مجازی سر نخی از شما به دستم بیاید؟ که پرهیبی سیاه را جای نقش خیال چهره‌ی پریده‌رنگ و پیکر باریک و بالای بلند شما بنشانم؟ که شما را در ویدیوی سه‌دقیقه‌ای جان‌باختگان حزب توده و لابلای چند خط انشا و شعار حزبی پیدا کنم؟ که بفهمم هم‌‌سال پدر من بودید؟ که بدانم سالی که من به دنیا آمدم، به تاوان خطا و خیانت بالادستی‌های عافیت‌طلب حزب توده به زندان رفتید و ۵ سال حبس کشیدید؟ که بخوانم سال ۶۲ — وقتی که حزب توده در نهایت جان‌نثاری برای نظام مقدس جفای آن را هم به جان می‌خرید — دوباره به زندان افتادید و این‌بار ۵ سال بعد در کشتار جمعی سال ۶۷ سربه‌دار شدید؟

 

جان شما از جنس دیگری بود، دکتر جاویدفر. فرق شما با دیگران در خط یا نشان سیاسی شما نبود، در آن جان آزاده‌ای بود که نه دروغ و دورویی  رستاخیز شاهانه و نظام مقدس شیخانه را برمی‌تابید و نه به «هدف وسیله را توجیه می‌کند» رفقا اعتنایی داشت. ۴۰ سال پیش شما را به پای دار بردند و به جایگاه رساندند، اما شما پیش از آن با من و در خیال من بوده‌اید. شما، دکتر جاویدفر، بوده‌اید و مانده‌اید و می‌مانید تا وقت کم‌آوردن و پاسست‌کردن به سراغتان بیایم و از شما بشنوم: برو دختر، برو!

 

پاییز ۹۷

 

 

 

 


فیسبوکانه/۱۱نوامبر ۲۰۱۸

IMG_1701 3

بیست سال پیش در چنین روزی با چنین عکسی در گذرنامه‌ی ایرانی ترک تهران کردم — خسته از صبری که پس از بیست‌سال لبریز شده بود، از طاقتی که پس از بیست سال طاق شده بود، از امیدی که پس از بیست‌سال نومید شده بود. بیست سال مانده بودم تا باور کنم که می‌توانیم بایستیم و زیر بار زور و ستم نرویم. مانده بودم تا باور کنم که در سایه‌ی بگیروببند و جنگ و نادانی و نامردمی هم می‌توانم کارهایی را که از عهده‌ام برمی‌آمد، پیش ببرم. خیال کرده بودم می‌شود اهل مماشات نبود و دوام آورد. می‌شود تکرو بود و پیش رفت. می‌شود کنجی نشست و کار خود کرد. نشد. نتوانستیم. نخواستیم. نگذاشتند. نتوانستم. هر چه بود، به باور شکست و دست خالی که رسیدم، دل از تهران کندم.

تهران برای من پایتخت ایران نبود. شهری بود که از میان همه‌ی شهرهای دنیا «دیار حبیب» من شده بود. شهری که یک سرش خانه‌ی پدربزرگ بود، سر دیگرش خانه‌ی مادربزرگ. تهران شهری بود که خاکش خاک پدرم و هوایش هوای مادرم بود. شهری که کوه و کلاغ و چنار و گربه‌اش چهارگوشه‌ی چشمم بود. تهران سهم من از وطن بود.

بیست سال پیش ترک تهران برای من ترک وطن بود. وطنی که جبر تاریخی و جغرافیایی اگر بود یا نبود، عاشقانه و بی هیچ سببی دوستش داشتم. وطنی که می‌خواستم سهمی در ساختنش، در آبادی‌و آزادی‌اش، داشته باشم و نتوانستم. وطنی که با «خواستم نشد» من و دیگرانی چون من شد انگور خوبی نصیب شغال‌های خانگی.

غریبی در غربت سخت است اما سخت‌تر از غریبی در وطن نیست. سخت‌ترین سخت‌ها هم غریبی در دنیاست. من شاید چون هر سه را از سر گذرانده‌ام، این‌همه سخت‌جان شده‌ام — آن‌قدر که نه بیست سال تقویمی، که بیست‌هزار سال تلخی را طاقت بیاورم تا یا گذرنامه‌ی ایرانی‌ام از خفت حجاب زوری آزاد بشود یا شناسنامه‌ام با عکس بی‌حجاب باطل بشود.


وقتی از نویسنده‌ی موفق حرف می‌زنیم …

(منتشرشده در شهرگان. شهریور ۹۷)

به تقلید از ریموند کارور، نویسنده‌ی امریکایی، خوب است از خودمان بپرسیم: وقتی از نویسنده‌ی موفق حرف می‌زنیم، از کی حرف می‌زنیم؟ نویسنده در اینجا یعنی هر آن کسی که ادبیات داستانی یا ادبیات ناداستانی می‌آفریند یا به‌ زبان امروزی تولید می‌کند — از داستان‌نویس و شاعر و نمایشنامه‌نویس گرفته تا جستارنویس و سفرنگار و یادنگاری که کارش ارزش ادبی هم دارد. موفقیت یا کامیابی یا کامگاری هم بنا به فرهنگ‌ها خوشبختی و پیروزی و رسیدن به کام یا خواسته یا آرزو معنی شده. پس اگر بخواهیم بدانیم نویسنده‌ی به‌‌ کام دل رسیده چه‌جور نویسنده‌ای است، پیش از هرچیز  باید بدانیم آرزویش چه بوده یا به کدام‌یکی از آرزوهایش رسیده. این هم باید یادمان باشد که آرزویی که  از نگاه ما کامیابی‌ می‌آورد، چه بسا از نگاه دیگران، از جمله خود نویسنده، آرزویی نباشد یا آرزویی کامیابی‌آور نباشد. این‌ یعنی که کامیابی نویسنده سرشتی نسبی دارد و به‌فراخور زمان و زمانه، تاریخ و جغرافیا، فضای اجتماعی- فرهنگی، داوری دیگران و حال‌وهوا و ویژگی‌های فردی خود نویسنده معنی می‌شود.

به‌گمانم کسی نمی‌تواند در این تردید کند که گل آدم را با آرزو سرشته‌اند. می‌شود گفت پولدوستی یا شهرت‌خواهی یا قدرت‌پرستی یا زیاده‌خواهی یا هر سودای دیگری از این دست هم از خواسته‌های ازلی-ابدی آدم‌هاست. همچنین است کشش و خواهش چیرگی بر سختی‌ها و ردشدن از هفت‌خوان‌ها و رسیدن به خودخشنودی. بااین‌همه در پریروز و دیروز تاریخ آرزوی کامیابی آن‌قدر دور و سخت و بزرگ می‌نمود که انگار که برتری یا مزیتی باشد، بیشتر در خیال و واقعیت زندگی بزرگان — شهریاران و پهلوانان‌ و فرادستان — پیدا می‌شد. دست کم به گواهی روایت شفاهی و نوشتاری تاریخ و ادبیات شاید بشود گفت که در گذشته بیشتر این مهتران بودند که آرزوی پیروزی و افتخار و رسیدن به جاه‌وجلال و مال‌ومقام به دل راه می‌دادند. کهتران هم البته اگر فرصت و فراغتی از رنج روزگار می‌یافتند، دلشان هوای همای سعادت و کبوتر بخت می‌کرد تا از کمی شادکامی و اندکی آسودگی برخوردار بشوند. امروز چنین نیست. در هیچ دوره‌ای از تاریخ کامیابی این‌همه هدف و غایت آمال همگانی نبوده.

هم زمانه زمانه‌ی فردگرایی است، هم چرخه‌ی تولید و مصرف روی دور تند و جنون‌آمیز است، و هم دنیا چه واقعی و چه مجازی به آوندهای پیوسته (ظروف مرتبطه) می‌ماند. در این حال کامیابی ایده‌ال یا دلخواهی جهانگیر است که الگو‌های ریزودرشت آن، به‌فراخور نیاز و توان هرکس در هرکار و رشته و زمینه، در بسته‌‌بندی‌های گوناگون در دسترس‌اند تا همه، از نابغه و تیزهوش گرفته تا کم‌هوش و کودن، بتوانند بهره‌مند بشوند. دیگر برخلاف گذشته نیازی به این نیست که ناگهان و دست‌ بر قضا کبوتر بخت روی سر کسی بنشیند تا به تخت قدرت تکیه بدهد. کافی‌ست ترفندهای پیداوپنهان بالارفتن از نردبان پیشرفت و پیروزی در پهنه‌ی سیاست را یاد بگیرد و پیگیرش باشد. راه پولدارشدن هم نه در یافتن گنج که در یافتن فوت‌وفن‌های پول‌یابی و پول‌سازی — همچنین پول‌شویی — یا برنده شدن در لاتاری است. برای پرآوازه شدن هم به‌جای شکستن شاخ غول می‌بایستی پی یادگرفتن خم‌وچم ستاره‌رسانه (سلبریتی) شدن بود – پدیده‌ی شاخ اینستاگرم گواهی‌ست بر این که هر نوع جوینده‌ی شهرتی یابنده است. به‌این‌ترتیب برای رسیدن به قدرت یا ثروت یا شهرت که پرهواخواه‌ترین نشانه‌های کامیابی‌اند، دستورنامه‌ و راهنما بسیار است.

روند جهانی‌شدن و شتاب تند دگرگونی‌‌ها دنیای کتاب و ادبیات را هم یکسره دیگرگونه کرده. نویسنده دیگر نه مثل گذشته‌ی دور وابسته به حاکمان و اشراف است و نه مثل گذشته‌ی نزدیک امیدوار به یافتن ناشری که دستنویس را از او بگیرد و او را از کار چاپ و پخش و بازاریابی و فروش معاف کند. حالا نویسنده بسیار و تولید انبوه و کتاب کالا و رقابت نفسگیر است و ادبیات هم کسب‌وکاری شده تابع اقتضاهای بازار اقتصاد فرهنگی (اقتصاد تولید و توزیع و مصرف ادبیات و هنر). هرچند یافتن کارگزار و ناشر بزرگ یا حتا متوسط چالشی وقت‌گیر و توانفرسا و دلسردکننده شده، راه نوشتن به روی همگان باز است و هر کس می‌تواند با پیداکردن ناشران کوچکی که چرخ کسب‌شان به نیروی بخشانه (گرنت) می‌گردد و یا به شیوه‌ی خودنشری صاحب‌‌کتاب بشود. در نظام متکی به سرمایه و سود و بازار نویسنده مهره‌ای‌ست که اگر درست کار کند جایی دارد. چنین نظامی نه تنها با دسترس‌پذیری اطلاعات و کلاس‌ها و دوره‌های آموزشی و راهنما‌ها و خودآموزها فرصت یادگیری همه‌ی فوت‌وفن‌های هردو شیوه‌ی نشر و ترفندهای بازاریابی و بازارگرمی را برای نویسنده فراهم می‌کند، که حتا کبوتر بختِ برنده‌شدن در جایزه‌های ادبی را هم در دور سر او پرواز می‌دهد.

کامیابی بزرگ و گل‌درشت و البته کلیشه‌ای در این‌هاست: بردن جایزه‌ای دهان‌پرکن و پرفروش‌شدن و ستاره‌رسانه‌شدن و جهانی‌شدن (که این یکی گویا از زمره‌ی آرزوهای دنیای ادبی جهان‌سومی‌هاست). این تصویری‌ست که جهان رسانه‌زده‌ و سوداپرست ما از نویسنده‌ی موفق می‌سازد و به خورد همگان می‌دهد و برخی از نوقلم‌ها را به این بی‌راهه می‌اندازد که با نوشتن و کتاب‌‌درآوردن می‌شود زودتر و آسان‌تر از راه‌های دیگر هنرمندی سرشناس شد. بااین‌همه از آنجا که موتور چنین جهانی با سوخت متوسط‌ها کار می‌کند، در «بازار خودفروشی»اش همه‌جور باسمه‌ و بدل و«مشابه‌» کامیابی پیدا می‌شود تا هیچ نویسنده‌ای از خوان خوشبختی بی‌نصیب نماند: کتاب دربیاید، تبریک؛ عکس و اسمش در رسانه‌ای بیاید، تبریک‌درتبریک؛ رونمایی و جشن امضا برایش برگزار شود، کف بلند و …

نمی‌شود انکار کرد که این بازار و آن صحنه‌ی نمایشی پروسوسه‌اش برای نویسنده هم مثل هر کس دیگری می‌تواند فریبا باشد. این هم هست که میل به ماندگاری و تمنای جاودانگی از آرزوی نام و نان و بلندپایگی کم‌کشش‌تر نیست. چه بسا نویسنده‌هایی غرق این سودا باشند که روزی بهترین و یا بزرگترین نویسنده‌ی دنیا بشوند و بزرگترین و بهترین شعر یا داستان جهان را بنویسند و یا نوبل ببرند و پرفروش بشوند. بااین‌همه هر کامیابی‌ کوچک‌ یا بزرگ پساکتابی وابسته به روابط نویسنده با جهان بیرونی و ربط کتاب او با جهان بیرونی‌ است و جامعه برای اندازه‌گیری آن‌ سنجه‌هایی دارد. این دست کامیابی‌ها چون نمایشی و نمایانند، در در دیدرس‌ یا رویه یا بالا قرار می‌گیرند. دنیای نویسنده اما تنها در جهان بیرونی معنی پیدا نمی‌کند. به زبان شاعر (میرفندرسکی) می‌شود گفت: «صورتی در زیر دارد آنچه در بالاستی». جهان درونی نویسنده همان صورت زیر است که جز نویسنده و کارش به چیزی دیگر و کسی دیگر راه نمی‌دهد. در این «صورت زیرین» پرسش‌ها پیچیده‌اند و اندازه‌گیری کامیابی راهی به جایی نمی‌برد. اینجا دیگر قاعده‌ها و الگوها و کلیشه‌ها کارگر نیستند. هر نویسنده‌ای خودش می‌بایستی رویا یا کابوس یا آرزویش را تعریف کند. این که  آیا در این جهانِ به‌نهایت فردی و خصوصی نویسنده کامیاب یا پیروز می‌شود یا نمی‌شود، پرسشی‌ست که هر نویسنده‌ای به شیوه‌ی خودش به آن پاسخ می‌دهد.

پس اگر شما از من بپرسید وقتی از نویسنده‌ی موفق حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم، می‌گویم: از موفق حرف می‌زنیم که آن بالا زیر نورافکن صحنه دارد برای بی‌شمار خواننده-هوادار شیفته سرودست تکان می‌دهد. از نویسنده حرف می‌زنیم که آن زیر در خلوت تنهایی چنان درگیر کلنجاررفتن با خودش و با کلمه‌هاست که حتا به سایه‌ی خودش هم نیم‌نگاهی نمی‌اندازد.


مهرگان ادب برای ادبیات برونمرزی

(این یادداشت به پیشنهاد رادیو زمانه نوشته شده)

بلای چهل ساله‌ی نظام حکومتی دست‌پخت خمینی زخم‌های کاری زیادی به ما زده و ما را گرفتار پیامدهای هولناکی کرده. به باور من خمینی از همان ب بسم‌اللهِ سودای اسلام سیاسی خودش چند تز پخته داشت که پیاده‌شان کرد. یکی از تزها این بود که «جمهوری اسلامی (ایران)» را جای ایران نشاند تا آن را از فراز یک گذشته‌ی پاک‌شده و خالی پس ببرد و برساند به عصر حجری که برایش عصر اسلام ناب محمدی بود. پس گسست تاریخی-اجتماعی-فرهنگی پیش و بیش از آن که از نتایج سحر نحس رژیم تازه باشد، نیت و هدفی آگاهانه‌ بود. این سودا هم با سرکوب گسترده و کشتن و به‌زندان‌انداختن و تاراندن مخالفان و هم با سیاست‌گذاری‌های فرهنگی واپسگرایانه و نفس‌‌بُر دنبال شد. جنگ و بی‌تدبیری وفساد اقتصادی و نابسامانی‌ و خفقان اجتماعی هم همراه شدند. با فراهم‌شدن امکان فرار از جبر تاریخی-جغرافیایی موج‌های پی‌درپی کوچندگان پشت سر موج‌ تبعیدی‌های سال‌های اول انقلاب روانه شدند. رسیده‌ایم به جایی که گفته می‌شود ۸ میلیون ایرانی خارج‌اند (خبرآنلاین، ۳ شهریور ۹۷) و همچنان سیل گریز و پراکندگی روان است.

جداکردن و جداشدن ادبیات برونمرزی از ادبیات درونمرزی فقط یک رویه از چند‌رویه‌ی این پراکندگی و گسست فراگیر است. سیاست پاک‌کردن و بریدن و مرزکشیدن میان خودی و ناخودی به بیرون و درون کشور بسنده نکرده و نمی‌کند. در عرصه‌ی ادبیات این سیاست با ابزار و غربالی به نام سانسور هر نویسنده‌ای — چه ایران‌نشین و چه خارج‌نشین – را که تن به بایدونبایدهای نظامی توتالیتر نمی‌دهد، از دور خارج می‌کند. «میزان» در این نیست که نویسنده ایران‌نشین است یا نه، و کتابش کجا و چطور درآمده. خطکش سانسور پی نگه‌داشتن مرز خودی و ناخودی و دوام گسست ذهنی است چون می‌داند که گسست مکانی دیگر مثل گذشته کارساز نیست.

در دو دهه‌ی گذشته با همه‌گیرشدن اینترنت و گوشی هوشمند، رواج رسانه‌های ریزودرشت، پیداشدن پدیده‌ی «دوزیستان» — ایرانی‌هایی که یک پا در میهن و یک پا در غربت دارند — و افزایش رفت‌وآمدها و سفرهای خارجی فاصله‌ی میان وطن‌نشین‌ها و خارج‌نشین‌ها کم و کمتر شده. فاصله‌ی میان کتاب قدغن (سانسورگریز) و خواننده هم همین‌طور. رژیم البته بی‌خبر نیست که کتاب قدغن می‌تواند در اینترنت در دسترس باشد یا از راه مسافر به ایران برسد یا از راه کشور همسایه و نشر زیرزمینی سر از بازار کتاب دربیاورد. اما همان‌طور که حجاب برای ج.ا. امری آن‌قدر ناموسی است که با بدحجابی می‌سازد تا تن به بی‌حجابی ندهد، سانسور هم برایش امری آن‌قدر الاهی و ولایی است که این واقعیت‌ها را به روی خودش نیاورد.

پس سانسور کتاب که در اصل ابزاری برای سرکوب آزادی اندیشه و بیان بوده و هست، درواقع تنها یکی از شاخ‌های غول سانسور مقدسی است که کارش پاسداری از فرهنگ تقیه و روش زندگی پستویی و تقسیم ذهن به بیرونی و اندرونی است. «برهان قاطع» در این چهل‌سال این بوده که هر کسی که با ج.ا. سر ناسازگاری دارد، نماند و برود و اگر نابود نمی‌شود نابوده انگاشته شود. حکم هم این بوده که ادبیاتی که تن به سانسور نمی‌دهد، نادیده و ناخوانده بماند تا زنده‌به‌گور شود. اما ادبیات سرشت حکم‌گزار و فرمانبری ندارد و مرز و حد و برچسب هم نمی‌شناسد.

کار و بار ادبیات فارسی معاصر بر دوش و بر عهدی کسی جز جماعت ادبیاتی‌ها نیست. پس این هم بر عهده‌ی اهل ادبیات — از نویسنده و مترجم وناشر گرفته تا نهادهای فرهنگی و خواننده‌ — است که میان ادبیات برونمرزی و ادبیات درونمرزی به هر راهی که شدنی باشد پلی بزنند و نگذارند که پیکره‌ی ادبیات فارسی تکه‌پاره بشود. ادبیات برون‌مرزی یا به بیان دقیق‌تر ادبیات قدغن (سانسورگریز) پاره‌ای از این پیکره است که بریدن آن یا ندیدنش نه فقط از تاب‌وتوان پیکره می‌کاهد که آن را ناقص و ناتمام می‌کند. این پاره خالی‌ها‌ی آن پاره‌ی دیگر را می‌پوشاند و کمرنگ‌هایش را پررنگ می‌کند. ناگفته پیداست که هر کاری، در هر سطح و اندازه‌ای، برای نگهداری یکپارچگی ادبیات فارسی هم ضروری است و هم بایستی پشتیبانی بشود. اگر نهادی ناوابسته (مستقل) مانند مهرگان که پیشینه و کارنامه‌ای روشن و معتبر دارد، بتواند در این راه گامی بردارد، چیزی جز این نمی‌بایست گفت که: کوششش ستوده و همتش پایدار باد!

*

ادبیات و نشر برونمرزی تاریخی کم‌وبیش چهل‌ساله دارد، چون بخشی از موج اول تبعیدی‌های پس از انقلاب اهل اندیشه و ادبیات و قلم و کتاب بودند و با همه‌ی نابسامانی‌ها و سختی‌ها کار نوشتن و کتاب‌درآوردن را پی‌گرفتند. کم‌کم ناشرهای برونمرزی پا گرفتند و دوام آوردند و بیشتر و روزآمدتر شدند. در دهه‌ی گذشته هم با رواج ایکتاب (کتاب الکترونیک) و نشر درخواستی (چاپ بر پایه‌ی تقاضا) شمار کتاب‌های درآمده در بیرون از ایران — چه از راه نشر سنتی و چه از راه نشر مدرن و آمازونی و چه با ناشر و چه به شیوه‌ی خودنشری — بسیار شده. این‌ها به معنی آن است که نهادی که بخواهد به این پاره از ادبیات جایزه بدهد، با حجم کوچکی سروکار ندارد. اما از آنجایی که دلیل یا بازدارنده‌ی اصلی درنیاوردن کتاب در ایران سانسور است، نباید ندیده گرفت که بخشی از این مجموعه که ویژگی بنیادی آن سانسورگریزی است، ارزش ادبی چندانی ندارند. بنابراین نهاد جایزه‌دهنده می‌بایستی سازوکاری را به‌کار ببرد که هم حق دیده‌شدن هیچ کتابی خورده نشود و هم وقت و انرژی داوران بیهوده هدر نرود. سوای این، برای رعایت اصل عدالت به‌گمانم می‌بایستی حساب کتاب‌اولی‌ها یا نویسنده‌‌های نوقلم را از حساب نویسنده‌‌های پیشینه‌دار سوا کرد. چون هم‌سنجی نخستی(کار اول)‌ها با کارهای دیگر یا ظلم به نویسنده‌ی تازه‌کار است یا ظلم به نویسنده‌ی کارآزموده.

*

قاعده این است که جایزه به اثری داده شود که ارزش ادبی چشمگیری دارد تا به این ترتیب بشود از گم‌شدن آن در میان انبوه کارهای تولیدشده پیشگیری کرد. یعنی اصل بر کشف کار ارزشمند و بازشناسی و سپاسداری کیفیت و ارزش است. پیداشدن خواننده و پرفروش‌شدن آن در پی این بازشناسی و قدردانی می‌آید و در برابر آن یا در تناقض و تضاد با آن نیست. اما از آنجایی که نوع بشر در جابه‌جاکردن اصل و فرع و ساختن تالی فاسد استعداد شگفتی دارد، می‌بینیم که در برخی از جایزه‌ها – از جمله در بزرگترینش، نوبل – حساب‌وکتاب‌های دیگری بر اصل ارزش و کیفیت اثر می‌چربد. درهرحال در زمانه‌ای که حرف اول و آخر را سرمایه و سود می‌زند و بازار می‌تواند در قالب‌های ذهنی مردم و الگو‌های مصرف دستکاری کند و کار به جایی کشیده شده که از ادبیات کسب‌وکار و از نویسنده ستاره‌رسانه (سلبریتی) ساخته می‌شود تا هرچه بیشتر پول‌سازی بشود، چاره‌ای نیست جز این که بپذیریم در عالم واقع کارکرد جایزه‌ چشمگیرتر از علت وجودی آن است

 

 


خشت اول برای بررسی ادبیات قدغن ایران

img_1753.jpg

Photo credit: Pari Riahi

(به پیشنهاد رادیو زمانه در نکوداشت خانم تیره‌گل این یادداشت نوشته شد)

ملیحه‌ خانم تیره‌گل را ندیده‌ام و کتاب‌هایش هم در دسترسم نبوده که خوانده باشم. این از نابختیاری من بوده بی‌تردید و نیز از نابسامانی دنیای کتاب فارسی و پراکندگی ناخواسته و ناگزیر اهل قلم سرزمینی که کابوس گذشته‌اش تاخت‌وتاز بیگانگان بود و کابوس حالش نادانی و ندانم‌کاری زورگویان خودی. بااین‌همه بیست‌سالی می‌شود که با نام ملیحه‌ی تیره‌گل و کار سترگش آشنا شده‌ام، یکی‌دوباری پیام و سلامی به هم رسانده‌ایم، چند جستار و چند گفت‌وگو از او خوانده‌ام، و دورادور نگاهم پیگیر خبری از کارها و کتاب‌هایش بوده. جهان ادبیات جهان بی‌مرزی و بی‌کرانی است و تکه‌ای از این جهان که از آن ادبیات ایرانی  فارسی‌زبان است، برای من آن کنج مانوسی است که اهلش را آشناترین می‌بینم و می‌دانم. این تکه اگر سرزمینی است که باید بپاید یا خاکی که باید بارور شود یا باغی که باید سبز شود، نیازمند عشق بی‌دریغ و بی‌چشمداشت عاشقانی است که «خاک میکده‌ی عشق را زیارت» می‌کنند و بی‌هیاهو و بی‌مزد و منت قلم می‌زنند. ملیحه تیره‌گل یکی از این آشناترین‌ عاشق‌هاست که به پشتوانه‌ی کار و قلمش سرشناس هم هست. می‌دانم که در کارنامه‌‌ی این هم‌قلم نادید‌ه‌ی من چند دفتر شعر و بسیار جستار و مقاله است، اما من هم — شاید مثل برخی یا بسیاری — او را پیش و بیش از هر کار با «مقدمه‌ای بر ادبیات فارسی در تبعید» به‌خاطر می‌آورم و بی‌صبرانه چشم‌به‌راه درآمدن مجموعه‌ی کار بزرگش «سی‌سال ادبیات فارسی در تبعید» هستم. کار او در نقد و بررسی ادبیات فارسی در تبعید مثل هر کار پیشگام دیگری به‌خودی‌خود ارزشمند است چرا که خشت اول و کتاب پایه و مرجع به‌شمار می‌آید. از پس سپری‌شدن چنددهه رسیده‌ایم به جایی که ببینیم پیکره‌ی ادبیات فارسی نه یک‌‌دست و یک‌نواخت که چندپاره و گونه‌گون است و پاره‌ی برونمرزی یا «در تبعید» آن – به تعریف خود نویسنده – کمتر از پاره‌ی درونمرزی آن درخور توجه نیست. به بیان روشن‌تر، در جایی که سانسور مزمن و فراگیر راه را بر انتشار بسیاری از کتاب‌های داستانی و شعر می‌بندد،  رشد پاره‌ی «قدغن» ادبیات ایران در بیرون از مرزهای جغرافیایی را نه می‌شود و نه می‌بایست نادیده گرفت. سوای اهمیت ادبیات در تبعید، کاستی‌ چشمگیر در نقد و بررسی و پژوهش ادبی کتاب‌های فارسی هم سبب دیگری می‌شود برای این که قدردان کار ملیحه‌ تیره‌گل باشیم و بگوییم «خداش خیر دهاد آن که این عمارت کرد.»

خرداد ۹۷

 


%d وب‌نوشت‌نویس این را دوست دارند: